A Galeria Pente 10 – Fotografia Contemporânea inaugura no dia 2 de Outubro, terça-feira, às 19h00, a exposição “Blue Mud Swamp” de Filipe Casaca. Será lançado o livro Blue Mud Swamp, edição conjunta entre o autor e a galeria Pente 10.
A exposição consiste numa série de 20 fotografias a cores, realizadas em Dalian, China, em 2011, com o apoio de uma Bolsa de Criação Artística da Fundação Calouste Gulbenkian.
Dalian encontra-se entre as melhores cidades para se viver na China”, o que a eleva a um patamar promissor. A costa quente e húmida é um postal que atrai e convida o Homem a fixar-se onde a terra encontra o Mar Amarelo. A realidade é, no entanto, dissonante. Apesar estar rodeada de belezas naturais, de praias e de lugares destinados ao entretenimento, a cidade transmite no seu conjunto uma sensação de artificialidade, para o qual contribuiu a construção desenfreada de infra-estruturas associadas a um estilo de vida cosmopolita. Em alguns casos a abundância gerou uma certa degradação e abandono. Com um esplendor que nos remete para um passado recente, paira aqui uma certa melancolia, como acontece em tudo o que era novo, colorido e perfeito, mas que não foi cuidado, perecendo com o passar do tempo.
“Que memória tenho desta cidade? A fluidez do mar; a inconstância ao longo da orla marítima; a vivência dos seus estímulos aparentemente ʻsublimesʼ, que aqui atraem a presença do Homem; a de ser um ʻparaíso artificialʼ. Ali, observei comportamentos e símbolos que me levaram a uma reflexão pessoal sobre os seus significados.”, Filipe Casaca
Filipe Casaca nasceu em Lisboa, em 1983. Frequentou a Faculdade de Belas Artes em Artes Plásticas - Escultura e o Instituto Português de Fotografia. Em 2008 expôs na galeria P4 a série “Telegrama”. No mesmo ano desenvolveu “Habitats” em parceria com José Ribeiro, doente e artista do Hospital Júlio de Matos, que integrou uma exposição colectiva no Pavilhão 28 (P28). Em 2009 foi seleccionado para os Encontros de Imagem de Braga. Em 2010 expôs na K-Galeria “a minha casa é onde estás”. Em 2011 expôs na galeria Pente 10 a série “a minha casa é onde estás”, em simultâneo com o lançamento do livro do mesmo nome, edição do autor. Frequentou a residência artística - Artist in Residence Yamanashi (AIRY), no Japão. Obteve o apoio de uma Bolsa de Criação Artística da Fundação Calouste Gulbenkian. Filipe Casaca está representado em várias colecções públicas e privadas, como BES ART – Colecção Banco Espírito Santo e no Kiyosato Museum of Photographic Arts (KMoPa), no Japão.
Filipe Casaca “Blue Mud Swamp” Pente 10
Travessa da Fábrica dos Pentes, 10 (ao Jardim das Amoreiras)
1250-106 Lisboa catarina@pente10.com
www.pente10.com
Tel. 91 885 15 79
Inauguração terça-feira, 2 de Outubro, às 19H00.
A exposição estará patente até 22 de Dezembro de 2012
Selecção e organização de Ângela Camila Castelo-Branco
Há propostas de
trabalho que nos atraem, mas inquietam. Patrícia Reis, na sua persistente
vontade de surpreender, resolveu quebrar os preceitos habituais de formato de
publicação da revista Egoísta, decidindo que a edição de Junho de 2012 seria
redonda como a Terra. No seguimento da apresentação de um outro portefólio de
fotografias de António Barreto, realizado para a revista anual da Fundação
Eugénio de Almeida (América’78 - Kodachromes de António Barreto), a editora
desafiou o fotógrafo a contribuir com um conjunto de 12 imagens para o número
49 da Egoísta, sob o tema “Noite”.
Se o tema, dado a
múltiplas interpretações, permitia fazer correr livremente a imaginação, já o
formato da publicação desestruturava, a priori, toda a lógica de concepção e
enquadramento concebido no acto fotográfico. A fotografia, enquantoresultado de um espaço figurativo
perspectivado pelo fotógrafo, obedece também a uma organização que é limitada
pelo plano focal do aparelho. Captamos imagens através de visores de vários
formatos: rectangulares, quadrados ou redondos. Na ausência de manipulação,
seja por distorção, sobreposição de negativos, montagem, ou intervenção do
Photoshop, o resultado final é
sempre confinado a dois formatos: quadrado e rectângulo; redondo é que nunca,
se exceptuarmos os primeiros rolos da Kodak ou as fotografias obtidas a partir
das câmaras Pinhole.
Apesar de ter presente
que o olhar do fotógrafo constitui o essencial do acto fotográfico, seleccionar
e organizar um conjunto coeso, que obedecesse ao critério atrás descrito,
proporcionou discussão e obrigou a uma reinterpretação das imagens. Uma tarefa
trabalhosa e entusiasmante, tanto mais que António Barreto participou e teve
sempre voz activa na decisão da escolha final.
O presente conjunto de
fotografias respeita uma narrativa evolutiva em diversos momentos e situações
da actividade humana. Nem sempre aquela mudança resulta no desaparecimento de
uma actividade, quase sempre evidencia a transformação ou adaptação da
mesma a uma outra realidade. O fotógrafo mostra-nos a agricultura, o comércio,
o trabalho, o pão que nos chega à mesa e o lazer, em especial a terra da qual tudo podemos esperar: a aridez oxidada dos desertos, a passividade com que é
rasgada e preparada para receber as sementes, a generosidade com que nos recompensa
nas colheitas.
As 12 fotografias aqui
intencionalmente geminadas, procuram mostrar “Imagens Perdidas”. São fragmentos de
vidas e rotinas dispersas no tempo, intemporais portanto mas, apesar de tudo,
imagens que se sentem à vontade no presente. Assim, o homem montado num jumento transportando folhas de palma, segue o seu caminho pelas areias do
deserto, indiferente à estrada de asfalto que o ladeia (M’zab, Argélia 1973).
Por ventura, a sua resistência ultrapassa a das modernas viaturas, cujas carcaças
sucumbem à areia dos desertos, como testemunha o esqueleto de um
“carocha” no deserto do Sara, fotografia do mesmo ano na Argélia. Ainda no
norte de África, e daí para o sul da Europa, apenas dois anos separam a
fotografia do costureiro “berbere”, que ganha a vida com uma máquina de costura
em Beni Esguen, da fotografia em Lisboa onde conversam à janela de um primeiro
andar do número 141 da Rua Augusta os alfaiates da Eugénio de Moraes, Lda.
Das vindimas no Douro ao casal que semeia na Beira Litoral, a agricultura sempre presente, imagens
marcantes de um país que, contudo ainda hoje importa quase metade dos produtos alimentares
que consome. Com o olhar fixo na câmara de António Barreto, o vendedor de
alhos, em Ponta Delgada, é observado com espanto por um rapaz
descalço que calcorreia a calçada negra da cidade com a mesma vivacidade com que
os meninos em Argel se apressam a levar o pão para a mesa que os espera. Em
Angra do Heroísmo, ao olharmos com uma certa nostalgia a fachada do Café
Atlântico, distribuidor de espumantes e vinhos das Caves Monte Crasto,
esquecemos que os líquidos que a boca pede são fruto de trabalho árduo
suportado por homens que, até ao fim do ciclo da vindima, podaram, enxertaram,
cavaram, colheram e transportaram às costas os cestos carregados com 60 quilos
de uva.
Trinta a quarenta anos
nos separam destas fotografias que parecem fazer parte de uma realidade
longínqua. Mudaram os transportes, substitui-se a força braçal pelas máquinas,
intensificou-se a produção, alargaram-se fronteiras... Para melhor ou pior, em
continua batalha de criatividade, o engenho e a arte do homem transformaram a
natureza!
Ângela Camila Castelo-Branco
M' zab, Argélia 1973
Douro 1975 Beira Litoral, ca. 1975
Argel, Argélia 1973 Tourém, Trás-os-Montes 1982
Ponta Delgada, Açores ca. 1980 Angra do Heroísmo, Açores
Colecção Ângela Camila Castelo-Branco e António Faria
Estão em curso as comemorações dos 150 anos da publicação do Amor de Perdição de Camilo Castelo Branco, em 1862. Há várias entidades envolvidas num programa multidisciplinar: a Casa de Camilo em S. Miguel de Seide e a Câmara Municipal de Famalicão, a Câmara Municipal do Porto, o Plano Nacional de Leitura, a Faculdade de Letras de Lisboa, a Universidade Fernando Pessoa, o Centro Cultural de Belém, o Centro Nacional de Cultura, escolas do secundário, alguma comunicação social incluindo o DN, uma série de especialistas e de não especialistas, gente do cinema, da música e das artes plásticas, etc., etc.
Um dos objectivos evidentes de tais celebrações é o de interessar os jovens nos grandes nomes da nossa literatura, reabilitando a relação da escola com os clássicos e com o que eles significam para a cultura e para a língua portuguesa, despertando a atenção para a sua obra e tornando mais estimulante o contacto com ela. Espera-se também que esse conjunto de iniciativas atraia saudavelmente o grande público.
Falar do Amor de Perdição traz à baila o Romantismo e faz reflectir na maneira como Camilo optou por um desfecho que não corresponde à verdade histórica. Simão Botelho não morreu em 1807, a bordo do navio em que tinha embarcado para o degredo. Aportou à Índia, havendo notícia da sua presença em Goa no ano seguinte. Sobre a existência que levou naquelas paragens, escreveu Mário Cláudio excelentes páginas de ficção na parte final do seu Camilo Broca.
Camilo inventa portanto a morte trágica do tio. Se, no Amor de Perdição, o herói tivesse seguido para a Índia e ali acabasse a viver como um nababo, não estaríamos perante a lancinante obra-prima do Romantismo português, mas sim perante uma aproximação à escola realista, em que a veemência das paixões juvenis acabasse neutralizada pela comodidade de um aburguesamento colonialmente instalado, com mais ou menos cinismo das personagens sobreviventes.
As relações entre a ficção literária e a história são complexas e podem suscitar uma série de questões muito interessantes. Se Simão Botelho não morresse depois de embarcar, deixava de haver razões romanescas para o suicídio de Mariana. Esta figura, com toda a probabilidade inventada por Camilo, carecia da morte de Simão para, dentro da lógica narrativa do desvario passional em que se encontra, ser levada a pôr termo à vida, atirando-se ao mar. A própria lógica interna da construção ficcional de tanta abnegação desesperada acabaria por impedi-la de seguir viagem. Nesse encadeamento arrebatado e trágico, Camilo tem de fazer morrer Teresa de Albuquerque para fazer morrer Simão e tem de fazer morrer Simão para fazer morrer Mariana.
Para isso, não hesitou em alterar os dados factuais de uma história de família que certamente conhecia. Na eficaz economia narrativa de que lança mão, encontrou essa solução expeditiva em que morre toda a gente, a culminar uma aura de pathos crepuscular e trágico.
O caso não era único. Tinha o precedente ilustre e recente de outra obra-prima do Romantismo português. No Frei Luís de Sousa, o acto por que Manuel de Sousa Coutinho pega fogo às suas moradas em Almada é apresentado como rasgo de provocação patriótica aos governadores filipinos, durante a ocupação espanhola. Ora sabemos que Sousa Coutinho, depois do gesto incendiário a que terá sido levado por uma questão pessoal com aqueles (e que ele mesmo descreve num poema em latim), se deslocou a Madrid, para se acolher à protecção real de Filipe III, a quem dedicou em 1600 as obras coligidas de Jaime Falcão. E ali terá permanecido dois anos. Garrett não hesitou em ajustar a História às suas conveniências dramáticas, justificando teoricamente esse entorse.
Mas Garrett pretendia falar da ruína e da decadência do país, bebendo temas educativos para o povo na história nacional, mesmo virando-a do avesso e sacrificando às musas de Homero o que devia às de Heródoto. Por sua vez, na linha das grandes paixões trágicas, como as de Tristão e Iseu, Paolo e Francesca, Romeu e Julieta, Camilo investia toda a sua arte numa história de amor tresloucado em que, como era evidente, propunha aos leitores vissem um convincente eco moderno daquelas tragédias e uma sombria metáfora, levada até às últimas consequências, dos seus tumultuosos amores com Ana Plácido.
Na ficção, e embora sob invocação expressa da veracidade dos factos, tanto a história nacional como a história individual podem, afinal, sofrer desvios radicais que são decisivos, em nome da arte literária e da superior verdade artística que esta propõe.
Por Vasco Graça Moura, in Diário de Notícias, de 20 de Junho de 2012
Retrato de Camilo Castelo-Branco
CDV, albumina, fotógrafo não identificado.
Colecção Ângela Camila Castelo-Branco e António Faria
terça-feira, junho 05, 2012
MADRIDFOTO 2012 se presenta como la única feria internacional especializada en fotografía contemporánea de nuestro país destinada a un nuevo coleccionismo privado, corporativo e institucional. MADRIDFOTO pretende ser una experiencia lúdica para descubrir nuevos valores en fotografía contemporánea.
En su cuarta edición,MADRIDFOTO (7 al 10 de junio) se traslada a MATADERO MADRID en la nave 16.
Junto con el nuevo espacio, también se ha decidido apostar por una feria más selecta con 29 galerías de alta calidad expositiva. Entre ellas, 12 son extranjeras de la talla de Duncan Miller (Los Ángeles), que repite por segundo año oEsther Woerdehoff, (París), que participa por primera vez. Contamos con el apoyo de 12 galerías madrileñas comoAlexandra Irigoyen, Blanca Berlín, Distrito 4, Espacio Foto, Espacio Mínimo, Fúcares, Gao Magee, Heinrich Ehrhardt, Max Estrella, Oliva Arauna, Pilar Serra, Raymaluz, así como la catalana Tagomago y de la portuguesaCarlos Carvalho que han participado en la feria desde su primera edición.
Como en las ediciones anteriores, el espacio estará especialmente diseñado por el arquitecto madrileño Andrés Jaque, para hacer de MADRIDFOTO una experiencia cómoda, agradable a la vez que innovadora, donde se resalta las obras expuestas por las distintas galerías. Su formato reducido permite al espectador tener una experiencia intima con las obras y sus agentes. Por ello, la implicación del público es una prioridad.
MADRIDFOTO también organizará conferencias, entre las que destaca la impartida por Baron Wolman, reconocido fotógrafo americano de la revista Rolling Stone,además de firmas de libros donde los visitantes de la feria pueden comprar publicaciones y conocer a sus autores. (Programa completo en www.madridfoto.es)
Dirigido a un público más profesional, MADRIDFOTO ha elaborado para su cita de 2012 un amplio programa de mesas redondas y debates. Bajo la dirección de Andrés Isaac Santana (Cuba, 1973) crítico, ensayista y curador, se ha creado el Foro de Expertos, cuyos debates tratarán de: Lo fotográfico y la fotografía: Coleccionismo,comercialización y nuevos paradigmas de transacción de la imagen.
MADRIDFOTO 2012 quiere garantizar el compromiso de distintas instituciones, otorgando los siguientes premios: 3er Premio Comunidad de Madrid a Jóvenes Fotógrafos (CAM - MADRIDFOTO) con 10.000 €, el 1er Premio FOTO Art Fairs Heineken (3.000 €), 1er Premio Casa Mónico (5.000 €) y 1er Premio de Arquitectura Social-Fundación Konecta (10.000 €).
MADRIDFOTO 2012 cuenta con la colaboración del Ministerio de Cultura, Comunidad de Madrid y Ayuntamiento de Madrid, así como de empresas colaboradoras, que confían en el éxito de este concepto de feria como Hermès,Volvo, SER , Casa Mónico o Heineken.
Información General
7 al 10 de Junio 2012 en Matadero Madrid, Nave 16.Paseo de la chopera, 14. 28045 Madrid www.mataderomadrid.org Horarios: Visita previa profesional:Jueves 7 de Junio de 12:00h a 21:00h Entrada a la feria:Viernes 8 de Junio, de 12 a 21h Sábado 9 de Junio, de 12 a 21h Domingo 10 de Junio, de 11 a 20h
Precio Entrada: 9 € Tarifa Completa 6 € Reducido solo para estudiantes, mayores de 65 años y grupos de mínimo 10 personas.
¿Cómo llegar a MADRIDFOTO Metro: Legazpi (líneas 3 y 6) Autobuses EMT: 6, 8, 18, 19, 45, 78 y 148 Cercanías: Embajadores y Pirámides
33 fotografías de
Palestina, 2 son panorámicas. Papeles albuminados, 22 x 28 cm, datos impresos
en las fotografías, tirajes de época. La fotografías fueron recopiladas por un
viajero español en un álbum titulado Recuerdo de Tierra Santa. Se adjunta una
fotografía de Fiorillo y una anónima.
Rita Barros vive no histórico Chelsea Hotel, em Nova Iorque, há quase três décadas. Em Agosto de 2011 o Hotel foi vendido e fechou ao público. Os novos donos iniciaram uma campanha de intimidação aos residentes de longa data (100 pessoas) ao mesmo tempo que deram início a demolições extensivas dos quartos não ocupados.
As condições têm sido precárias e os residentes juntaram-se para lutar pelo direito a manter os seus apartamentos sob ameaças de despejo, acções variadas de intimidação e toda a espécie de golpes sujos.
O mar de espíritos
Os trabalhos são realizados pelo método do cianotipo (utilização da luz do sol). O cianotipo é uma técnica clássica de impressão fotográfica. Obtém-se por este processo um azul profundo em tecido ou papel.
Os trabalhos registam a sombra da personagem (uma criança) ou objetos naturais em tecido de grandes dimensões. É como uma pessoa a nadar no mar da vida. A imagem dos trabalhos é o mar espiritual estendendo-se ao infinito.
Noriaki Hayashi
SERPENTE - Galeria de Arte Contemporânea
Rua Miguel Bombarda 558
4050-379 PORTO
Portugal
tel: 00351 226 099 440
galeriaserpente@sapo.pt
www.galeriaserpente.com
quinta a sábado das 15.00 às 19.00 horas
Lançamento do livro / catálogo, concebido e realizado por Jorge Calado em homenagem a Gérard Castello-Lopes, apresentado por António Barreto no BES Arte & Finança.
Apresentação de António Barreto.
Aparições, de Gérard Castello-Lopes, por Jorge Calado
BES ART e Fundação Calouste Gulbenkian Lisboa, 22 Novembro de 2011
Saudações.
Jorge Calado. Emílio Rui Vilar e Ricardo Salgado, Danièle Castello-Lopes e filhos
Gostava também de poder dizer “Gérard”,
É um dia grande para a fotografia. Depois desta belíssima exposição, temos agora o livro que a completa e lhe vai sobreviver anos. As fotografias de um dos nossos maiores, algumas delas inéditas apesar de terem mais de 50 anos, arrumadas, expostas e comentadas por um dos nossos grandes, Jorge Calado, constituem um luxo de que não nos deveremos esquecer. Estamos a viver um momento raro na história da nossa fotografia, podem crer.
Poderia repetir o que escrevi no dia da morte de Gérard Castello-Lopes: “É seguramente o mais interessante fotógrafo português do século XX. Um dos mais, pelo menos”. Só que, ao reler, me dei conta de um erro. Ou de uma redução injusta e involuntária. Qual o significado do termo português? Se estamos apenas a falar de uma nacionalidade, de uma terra de origem familiar ou de um poiso, ainda se aceita. Mesmo se Gérard, a seguir esses critérios à letra, não era realmente, ou não era apenas um português... Mas enfim, digamos que era um dos nossos. O problema é o da acepção exacta do termo “fotógrafo português”. Esse foi o meu erro.
Apesar de sinais de identidade evidentes em algumas das suas fotografias (as pedras da calçada, certas igrejas, a roupa a secar, as fachadas decadentes dos edifícios...), sinais detectados sobretudo por portugueses, pois claro, nada me fará dizer que Gérard é um fotógrafo representativo do que poderá ser a “fotografia portuguesa”, conceito aliás discutível, eventualmente horrendo. A boa fotografia, a melhor fotografia é sempre universal! Gérard fotografou, também, Portugal. Gérard fotografou, como poucos, Lisboa, a Lisboa de O’Neil e alguns restos da Lisboa de Pessoa. Mas também fotografou o mundo, Paris e França, em particular. Situa-se no plano dos maiores, sobretudo europeus, do seu tempo. Descoberto e redescoberto tardiamente, podemos colocá-lo ao lado dos grandes fotógrafos deste continente, em particular dos seus contemporâneos dos anos cinquenta e sessenta. Com esta ressalva, não me importo de dizer que Gérard Castello-Lopes é seguramente um dos mais importantes fotógrafos portugueses.
Esta apreciação leva-me logo a um ponto essencial que gostaria de sublinhar hoje. Por várias razões, de que Jorge Calado dá cabalmente conta na sua apresentação, Gérard foi pouco visto e conhecido no seu tempo. Só a partir dos anos oitenta, em primeiro lugar pela mão de António Sena e da sua galeria Ether (“Vale tudo menos tirar olhos”), começou a ser notado. Depois disso, Gérard ocupou um lugar que era o seu pelo mérito e pela sua excepcional qualidade e sensibilidade. Mas Castello-Lopes era um homem especial, era um amador, era tímido, não seguia escolas nem capelas, tinha uma distância aristocrática ao mundo da comunicação... Além disso, era reservado, com estranhos sentimentos diante da sua própria obra. Cuidadoso e meticuloso, não queria deixar que esta seguisse vida autónoma. Hoje, sabemos que deixou dezenas de milhares de negativos, muitos inéditos, num acervo que talvez nunca tenha sido estudado como deve ser. Pelo que Jorge Calado nos diz, esta exposição e este livro estão limitados no âmbito: apenas estão presentes as imagens que existiam em casa dele e da Danièle, em impressão positiva, prontas a mostrar. A conclusão é simples e salta aos olhos: há muito a fazer, a estudar e inventariar, a catalogar e documentar, a imprimir, a publicar e expor. Além de que, com impressões actuais de diversa escala e dimensão, como ele próprio veio a descobrir e intuir, podemos ter ainda mais novidades. Felizes os países que se podem orgulhar de ter, ainda por investigar, um acervo destes, com o valor e o interesse que lhe podemos atribuir. Gostava de acrescentar também: felizes os países que têm interessados, instituições, tempo, gosto e recursos para tal empreendimento!
É muito tentador dizer que Gérard Castello-Lopes não era homem deste século. Deste, do XXº. Que tem algo do Renascimento. Ou das Luzes. Pela cultura, pela erudição e pela sucessão de actividades. Foi economista, gestor, diplomata, escritor, ensaísta, crítico, cineasta, jazzman, desportista, mergulhador e... fotógrafo. É como fotógrafo que será recordado. Tudo o que fez foi com o espírito do amador, o rigor do cientista e a dedicação do profissional. É verdade que o podemos colocar facilmente naqueles séculos em que as ciências, as artes e as humanidades se frequentavam e estabeleciam uma boa vizinhança. É verdade, mas é fácil. Pensando duas vezes, olhando para esta exposição que Jorge Calado organizou com esmero e significado e folheando minuciosamente este maravilhoso livro, a conclusão é outra: Gérard Castello-Lopes não tem século. Nunca ficou preso ao seu tempo. Mas ficou fiel às suas imagens. Nesta exposição e neste livro, a aguda ironia do seu curador colocou, lado a lado, fotografias que distam de dezenas de anos entre si, mas sobre as quais se poderá dizer que o seu autor fez a mesma fotografia vezes e vezes sem conta ao longo dos tempos. Vejam-se as pessoas fotografadas de costas, a roupa a secar, os espelhos de água, o abatimento dos idosos, o estranho olhar sério de crianças e adolescentes... Apesar das rupturas e mau grado as suas várias vidas, há um fio condutor, há um olhar que se mantém.
Este olhar que se mantém, esta maneira de ver tão sua, não dispensa influências e parecenças. Passeiam-se nestas páginas Cartier-Bresson, sobretudo, mas também Doisneau, Alvarez Bravo, Brassaï, Eugene Smith e Kertész. Aqui e ali, um ar de Walker Evans ou de Weston. E as que poderemos chamar as suas “fotografias francesas” dos anos 50 e que poderiam ter sido feitas por alguns dos acima referidos. Todos passam por aqui, Gérard passou por todos. Como os grandes pintores e fotógrafos, para não dizer os artistas em geral, soube compor, tirar ideias e receber inspirações. Mas soube também fazer a sua síntese e o seu género, apurar a sua linguagem e traçar o seu caminho. Nunca pertenceu aos seus mestres, aos que o ensinaram, nem aos que o inspiraram: cresceu e morreu livre. Como quase sempre, a liberdade é também solidão. Nunca quis deixar-se fechar em escola ou estética. Bem podia, na sua fase dita humanista dos anos cinquenta e sessenta, deixar-se navegar pelas ondas neo-realistas que traziam conforto e alguma companhia. Podia limitar-se a seguir o mestre Cartier-Bresson. Não fez uma coisa nem outra. Navegou pelas margens. Preferiu a liberdade. Gostava de tocar várias músicas. Repito-me: ainda há muito para ver e estudar e talvez mostrar e publicar... Não é possível dizer hoje que sabemos tudo de Gérard Castello-Lopes.
Ao contrário do nosso Curador, creio que Gérard teve várias vidas de fotógrafo. Talvez um só Gérard, mas várias vidas. Mesmo se traços e fios as ligam. Aliás, o próprio Jorge Calado, no seu texto, reconhece que houve pelo menos um renascimento. Esta exposição, tal como foi magistralmente organizada, tem programa. Ou antes, tem uma ideia forte: mostrar a continuidade e a coerência. Mas deixa-nos a incerteza do que está para além do que se vê. Percebo a cortês delicadeza do Jorge, que apenas quis mostrar as provas que Gérard, lui même, aprovara em seu tempo. E aquelas que ele deixou impressas e prontas. Mas a obra fica para além da morte. E o seu tempo virá... Insisto em que Gérard teve várias vidas de fotógrafo. Com estas “Aparições”, inicia-se mais uma. E não a última.
Conhecemo-nos tardiamente. Ele, já com sessenta. Eu, não muito longe. Já ele tinha recomeçado a fotografar e mostrado algumas provas. As primeiras imagens que eu tinha visto formavam um magnífico portfolio alentejano no livro do José Cutileiro “A Portuguese Rural Society”, publicado em Oxford, no princípio dos anos setenta. Vi depois a exposição da Éther, que me deslumbrara e tinha, a seguir, visto o seu primeiro livro a sério, “Perto da vista”. Encontrámo-nos por causa de uma breve recensão que eu escrevera para o Diário de Notícias. Um dia, no meio da rua, um carro parou desabridamente e dele se extraiu um longo senhor que nunca mais acabava de sair. Era o Gérard. Entre a rua e o passeio, apresentou-se. Depois disso, conhecemo-nos um pouco melhor. Sem intimidade, conversámos o bastante para eu ficar com admiração e respeito. Em casas de amigos, falávamos de tudo. No Grémio Literário, a fotografia ocupava-nos. Foi ali que, um dia, depois de uma dura discussão sobre a questão moral na fotografia, lhe disse: “Ó Gérard, você é um grand timide!”. Levantou-se, abriu ligeiramente os braços e retorquiu, com o sorriso de quem é apanhado: “Mais bien sûr”!
Nesta altura, eu ainda não tinha decidido para mim se Gérard era um poseur ou um tímido. Ele teorizava sobre a sua dificuldade em fotografar pessoas. Eu hesitava em aceitar os seus argumentos ou encontrar neles uma espécie de justificação luxuosa para uma relativa abstenção e um grande distanciamento. A evidência da sua timidez revelou-se então. Várias outras pessoas terão chegado à mesma conclusão. A timidez era uma maneira de sentir as dificuldades do acto de fotografar. É verdade que existe uma questão moral. Uma questão de moral. Fotografar alguém é sempre um problema. Fotografar um desconhecido é um enorme problema. Maior problema ainda é a utilização dessas imagens. Vários termos nos ocorrem a este propósito. Intrusão... Violação de privacidade... Atentado à intimidade... Uso indevido da identidade de outrem... Num tempo em que a chamada sociedade de informação ou de comunicação empurra as fronteiras morais para limites inaceitáveis, é sempre bom recordar os velhos princípios. E senti-los, coisa que Gérard me pareceu fazer com sinceridade.
O pior é o momento em que se faz a fotografia. Gesto, aliás, que, em várias línguas, se chama “disparar”. Não é pouco, nem é pacífico. E também se diz, pelo menos em português, “tirar o retrato”. Sublinho o “tirar”... Hoje, far-se-ão muitas dezenas ou centenas de milhões de fotografias por dia. Até já os telefones tiram fotografias, nesta que é uma aliança entre dois velhos rivais, a palavra e a imagem. Parece o gesto mais banal do mundo. Parece, mas não é. A questão moral está sempre lá. Com que direito eu fixo imagens de outros, momentos vividos por outras pessoas e identidades alheias? Com que legitimidade posso eu utilizar a vida de outro? Ainda hoje estou convencido de que foi esta questão moral que reforçou a sua timidez.
Quando ele me tentou explicar as razões e o modo da sua “segunda vida”, o principal argumento utilizado para se redefinir foi o da “intrusão” ou mesmo o da “agressão”. Foi a esse propósito que ele cunhou uma frase inesquecível: aproximar-se de alguém com uma câmara fotográfica é como usar luvas de boxe para conversar! Por isso, os objectos, a luz, as formas, as composições gráficas e os elementos de paisagem apareciam, agora, com muito mais frequência do que as pessoas em planos aproximados dos primeiros anos. É uma timidez cruzada de delicadeza. Chama-se a isso fazer cerimónia. Gérard fazia.
Talvez seja esta consciência moral que faz com que, nestas fotografias, o drama esteja ausente. Como ausentes estão também o sofrimento, a violência e a tragédia. E até a pobreza inevitável dos anos sessenta portugueses nos aparece debaixo de uma relativa doçura. Gérard não era fotógrafo cortesão, nem queria vender optimismo. Mas evitava a dor nas fotografias. O que só se explica por razões morais. É esse um dos traços mais interessantes da sua obra. Renunciou ou simplesmente não recorreu aos elementos mais procurados pela fotografia, a começar pelo jornalismo e pela reportagem. Na verdade, o sofrimento, a violência, a dor, a pobreza e a guerra são fotogénicos! Infelizmente. Custa a dizer. Mas é verdade. Há uma estética do sofrimento vorazmente cultivada por muitos profissionais, por editores e por órgãos de informação. A ponto de, pelo hábito, ficarmos indiferentes ao sofrimento e de esquecermos, pela forma, o conteúdo. Quem se incomoda hoje com os ventres inchados das crianças africanas a morrer de fome e doença? Ou com os restos de corpos depois de explosão de uma mina? Ou com os efeitos iconográficos da tortura, da violação, da droga, do crime, da miséria e da doença? À força de ver, ficamos indiferentes.
Gérard não foi atraído pelo sofrimento dos outros. Pela sua moral e porque nunca foi um fotógrafo engagé. Ou empenhado. Ou comprometido. Apesar do seu tempo, próprio a esse género. Mau grado não ter gostado do que viu, em França ou em Portugal, com a guerra, a devastação e as ditaduras. Não advogou causas com a sua fotografia, a não ser a da condição humana na sua forma mais poética. Fez melhor do que fotografia de combate ou fotografia com programa. Por isso as suas imagens duram mais do que as efémeras com intenção. Interessava-se pelo quotidiano e promovia o banal e o incidental a raridade.
Gérard foi um génio da encenação. Da encenação intuitiva. Da encenação natural, isto é, da colocação, em imagem, do que o mundo lhe dava, mas aproveitando sempre a ideia de encenação, de ligação especial entre os figurantes, de relação significativa entre estes e o meio ou a paisagem. As suas personagens na paisagem são pequenas obras de arte. Poderiam ter sido imaginadas previamente. Poderiam ter sido manipuladas ou combinadas, de tal modo elas nos parecem rigorosas e minuciosas. Mas creio que Gérard nunca o fez. Ele soube captar, não construiu ou não procedeu a montagem.
A discussão sobre a escala (a dimensão absoluta e relativa das suas imagens) foi a sua última e principal contribuição para a teoria da fotografia. Tive a sorte de assistir, no Porto, à sua catedrática conferência sobre o tema. Ali relembrou a novidade da grande dimensão de fotografias que nos habituámos a ver em pequeno formato. A diferença de escala pode ser a metamorfose do sentido. Aludiu à mudança de género e de natureza que se opera quando uma fotografia que se manuseia, que se vê com as mãos, se transforma num fresco que se observa e admira. Referiu-se à enorme humanidade de um olhar num rosto grande como uma parede. Ali percebi que todas as escalas são boas, não há leis nem dogmas. Todas as escalas são boas, desde que adequadas à imagem, ao local, à manifestação, às circunstâncias! A mesma fotografia pode ter várias vidas e vários sentidos conforme as circunstâncias.
Em certo sentido, esta reflexão leva-nos à questão da liberdade de criação. E da imaginação. O Gérard foi uma das duas pessoas que me ajudou a olhar para a fotografia com mais liberdade e menos fanatismo. Formatar as dimensões? Alterar o enquadramento? Imprimir de várias maneiras? Manipular a impressão? Recentrar? Recorrer ao digital? Eis pecados que, desde que com honestidade, deixaram de o ser. Em parte, graças a ele, quando me disse que as impressões ulteriores eram geralmente muito mais interessantes do que os famosos vintages. Comecei a perceber então que o dogma é coisa de fanáticos. Caminhei do mais estrito conservadorismo para uma atrevida liberdade... Mas não deixo de encontrar, nesses mesmos vintages, um encanto e uma curiosidade que constituem, em si, um valor.
Nesta exposição e neste livro, Jorge Calado escolheu, em maioria, vintages no formato em que Gérard os deixou. Foi uma opção assumida, tem as suas razões de ser. Porque é póstuma. Porque é a maior que jamais se fez. Porque tem muitas imagens inéditas. Porque o esforço de investigação de tudo o resto está ainda por fazer, mesmo se, ao que parece, Danièle já terá feito um apurado trabalho de ordenamento. E até porque já tivemos várias oportunidades de ver algumas destas imagens em tiragens contemporâneas e nunca tínhamos visto os vintages. O importante é considerar que todas podem ser autênticas, provas de época ou contemporâneas, vintages ou tiragens ulteriores. Podem ter valores de mercado diferentes, mas isso não altera o valor intrínseco, nem a qualidade, muito menos a autenticidade.
Já que falo do trabalho de Jorge Calado. Este é um dos homens que mais admiro em Portugal. Pela sua cultura e pela sua erudição. Pelo seu contributo para a nossa felicidade. E pela sua simpatia pessoal. Este ano foi, para ele, de monumental esforço. Para nós, de encanto espiritual. Antes deste livro, tivemos o “Haja Luz – Uma História da Química Através de Tudo”, maravilhosa enciclopédia intelectual, artística e científica. Agora, um dos mais belos livros de fotografia jamais publicados. Garanto-vos que é obra, publicar os dois no mesmo ano! Obrigado Jorge!
António Barreto, Lisboa 22 de Novembro de 2011 (texto proferido durante o lançamento do livro / catálogo)
António Barreto.
Intervenção de Ricardo Salgado, em representação do Banco Espirito Santo.
Intervenção de Rui Vilar, em representação da Fundação Calouste Gulbenkian.
Este espaço pretende ser de opinião e entretenimento. “Grand Monde" da imagem e da fotografia em Portugal. Vou tentar escrever sobre fotografia e imagem. Vou também publicar outras postagens mais dispersas que pelo facto de estarem inseridas noutras temáticas e abordarem outros assuntos, que não os da imagem e da fotografia, nem sempre chegam ao nosso conhecimento. O "Grand Monde" é o mundo da imagem e da fotografia.
Angela Camila Castelo-Branco
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