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L'ancêtre du porte cartes mémoire. (Tony Cenicola/The New York Times)

Robert Capa e "La valise mexicaine"

Desaparecida desde 1939, “la valise mexicaine” de Robert Capa que na verdade não é uma, mas três malas de negativos, acabam de ser devolvidas por um cineasta mexicano, Benjamin N. Traver. O fotógrafo tinha confiado estas três malas ao seu assistente Imre (Csiki) Weisz antes de fugir para os Estados Unidos da América. Agora que foram encontradas, elas trazem consigo algumas questões. Julgava-se que Weisz as tinha dado a um Cônsul mexicano em Marselha, antes de ter sido preso e de ter sido enviado para um campo na Argélia. Por isso, e se foi realmente assim, como se explica que depois da sua libertação, ele não tenha procurado os negativos (na altura nas mãos do General Aguilar Gonzalez que os tinha levado com ele para o México) ?
Imre Weisz entrevistado pelo biografo de Robert Capa, Richard Whelan, em 1985, nunca deu indícios que permitissem localizar os negativos...Ele hoje está morto, mas foi precisamente no México que acabou os seus dias (casou com a pintora surrealista Leonora Carrington).
Depois da reaparição surpresa dos negativos na Internacional Center of Photography (ICP) em Nova Iorque, “une onde de choc parcours la planète photographique”. A descoberta destes filmes, que pertenciam tanto a Capa como a Gerda Taro e David ‘Chim’ Seymour, reabrem a discussão. O original da célebre foto do soldado espanhol, atribuída a Capa e publicada a 23 de Setembro de 1936 na revista VU, estará ele no meio dos 3 500 negativos perdidos à 69 anos? Poderemos esclarecer, enfim, a autenticidade do “cliché”? Por exemplo, em Lés Photos Icons (Ed. Taschen, 2002) Hans-Michael Koetzle interroga-se: “Como é que um homem que está a descer uma ladeira e é alvejado, pode cair para trás?”
A fotografia será encenada? O homem terá sido realmente baleado? E depois falta confirmar de quem é na verdade a imagem. Brian Wallis, o chefe dos conservadores do ICP, já disse que a emblemática fotografia pode ser de Taro e não de Capa... Uma coisa é certa, os direitos sobre os clichés de Gerda Taro na posse do ICP, serão assegurados pela Magnum, assim como os negativos de Capa e de Chim que forem encontrados nas malas.

Morte de um miliciano, Robert Capa, (?) Cerro Muriano, 1936 (25,5 x 35cm)

Texto original no blogue Photographie.com

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PORTUGAL em LONDRES
no Sais de Prata e Pixels

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Edward Burtynsky, Iberia Quarries, #8, Cochicho Co., Pardais, Portugal, 2006

"Hoje os engenheiros e arquitectos preferem o betão, plástico, vidro e metal. A pedra é relegada para um plano subalterno, servindo a decoração de interiores. Mas paradoxalmente é no interior da terra esventrada, nas pedreiras, que parecem brotar os maiores mistérios, como esta fotografia, onde o azul translúcido da água preenche uma cruz, ou é sómente um corte mecânico no chão da pedreira?

É o sagrado ou matéria para construção?

Depende de quem a observa, e a beleza da imagem advém precisamente de tal incerteza ou ambiguidade. Mas fotógrafos diferentes produzem imagens diferentes, porque o acto de fotografar, tal como qualquer observação, é uma intreferência." (...)

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“Paris en couleurs”

Clique na imagem para ter acesso ao catálogo em PDF.

Dos irmãos Lumière a Martin Parr

Para comemorar o centenário da comercialização do autochrome, primeiro processo industrial de fotografia a cores inventado pelos irmãos Lumière, podemos ver até Março de 2008 no Hotel de Ville a exposição “Paris en couleur” 300 fotografias inéditas da capital francesa desde 1907 até hoje.
Estão nesta exposição cerca de sessenta negativos em placas de vidro autochrome de entre 1907 e 1930 dos Archives de la Planète. Em 1909 o banqueiro Albert Kahn (1860-1940), decidiu conceber o seu projecto para os Archives de la Planète, primeiro com imagens a preto e branco mas, a partir de 1912 e 1913 o operador Stéphane Paset vai realizar autochromes da República Popular da China. Entre 1909 e 1931, Albert Kahn financia reportagens fotográficas em mais de cinquenta países; 72 000 autochromes resultaram deste empreendimento, inventário fotográfico único e testemunho essencial dos primeiros anos do séc. XX.
A partir de 1913 são cerca de 6 mil placas de vidro que saem diariamente das fábricas Lumière. Em 1931 começam a vender-se os Filmcolor, material à base de celulóide. Dois anos depois substituído pelo Lumicolor, também em celulóide. O processo autochrome desaparece em 1956 cedendo à concorrência com processos de revelação cromogenea inversivel comercializados pela Kodak e pela Agfa desde 1935/36.

Numa segunda parte podemos ver fotografias de entre 1930 e 1960, o início dos filmes de fotografia a cores nos originais de Gisèle Freund, , fotógrafa alemã refugiada em França, foi uma das primeiras a especialisar-se nos retratos a cores. Fotografou artistas e escritores (Cocteau, Sartre, Youcenar, Beckett... ).

A 8 de Maio de 1939 a capa da revista americana Time mostra-nos um retrato em Kodachrome do escritor James Joyce na sua casa de Paris.

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Nos anos 20, Serge Prokoudine Gorsky, um dos pioneiros russos da fotografia a cores, fundador com os seus filhos Michel e Dimitri da sociedade Elka, torna-se conhecido quando desenvolve e melhora um processo de revelação a cores. São eles os responsáveis pelo Álbum Oficial da Exposição Internacional das Artes e Técnicas em Paris , 1937. As fotografias a cores no álbum oficial da Exposition Internationale des Arts et des Techniques” contrastam com o preto e branco de Guernica, o quadro de Picasso, que estava nesta mesma exposição internacional, denunciando o massacre com o mesmo nome, e o silêncio de uma Espanha ausente.

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Álbum oficial da “Exposition Internationale des Arts et des Techniques”, de 1937

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As imagens do quotidiano dos parisienses durante a ocupação e a libertação de Paris. “La pellicule en couleurs, quant à elle, est introuvable en France”. Setenta imagens inéditas de fotógrafos franceses e alemães, profissionais e amadores, podem ser vistas projectadas na exposição “Paris en Couleurs” As fotografias a cores de Paris durante a Segunda Guerra Mundial são muito raras. Quando da ocupação alemã um regulamento proibia a fotografia no exterior, salvo profissionais munidos de uma autorização especial com o acordo dos serviços de propaganda alemães.

Finalmente, dos finais dos anos sessenta até aos dias de hoje, nomes como Bruno Barbey ou Pierre et Gilles, Jean-Paul Goude, Sarah Moon, Martin Parr ou Philippe Ramette.
Uma parte da exposição é dedicada à moda e ao papel dos fotógrafos da Vogue como Henry Clarke, William Klein, Helmut Newton.

Exposição « Paris en couleurs » no Hôtel de Ville
Colocado por mairie de paris
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A realidade "também" a cores

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A TRICROMIA

O francês Louis Ducos du Hauron (1837-1920), foi o inventor da fotografia a cores em 1868. Eescreveu “Lés Couleurs en Photographie”, em 1869. Foi também o inventor da tricromia, processo de fotografar e de impressão em policromia de fotografias. Hauron foi ainda, o inventor dos anaglifos, imagens que dão a impressão de relevo quando as olhamos através de óculos com uma lente vermelha e outra verde.

Agen, França em 1877. Fotografia de Louis Ducos du Hauron

Les Autochromes Lumière

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Os irmãos Auguste e Louis Lumière registaram logo em 17 de Dezembro de 1903 e apresentaram na Academia de Ciências a 30 de Maio de 1904 as placas autochrome Lumière. A partir de Junho de 1907 a invenção começa a ser comercializada e em 1913 são cerca de 6 mil placas de vidro que saem diariamente das fábricas Lumière. Em 1931 começam a vender-se os Filmcolor, material à base de celulóide. Dois anos depois foi substituído pelo Lumicolor.

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Photographies couleurs collections privées de la famille

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O AUTOCROME

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Este processo consistia em cobrir um vidro com oito a nove mil grãos de amido de batata por milímetro quadrado. Esses grãos coloridos de violeta, verde e laranja eram misturados numa proporção tal que a mistura apresentava uma cor neutra. Eram depois espalhados sobre uma chapa de vidro e submetidos a alta pressão de iodo para formarem uma camada muito fina, uniforme, transparente, com a espessura de um só grão. Pó de carvão era usado para tapar os poros e fixava-se sobre a placa com a ajuda de um betume, uma aplicação de carbono que permitia preencher as separações dos grãos.
Os grãos de amido eram depois cobertos com emulsão pancromática e expostos numa máquina fotográfica com a emulsão por detrás do vidro e dos grãos de amido. A luz atravessava primeiro o vidro, depois os grãos coloridos e finalmente registava na emulsão uma imagem a preto e branco contendo toda a informação cromática da cena fotografada. A chapa era revelada por um processo reversível. A imagem final resultava da sobreposição de um positivo transparente a preto e branco com o ecrã colorido. Tinha um aspecto granuloso, apresentando cores suaves. Os pequenos pontos coloridos não se apercebiam a olho nu e as três cores misturavam-se perfeitamente dando a aparência das cores reais. O processo apresentava excelente estabilidade. Duas revelações sucessivas transformavam a placa em positivo restituindo-lhe as cores reais da natureza. Depois aplicava-se um verniz destinado a aumentar a transparência das cores e a proteger a superfície sensibilizada das deteriorações, O resultado que se obtinha era o de uma placa positiva visível por transparência, da mesma forma de como seriam mais tarde vistos os diapositivos.

Em 1909 o banqueiro Albert Kahn (1860-1940), decidiu conceber o seu projecto para os Arquivos da Planète, primeiro com imagens a preto e branco mas, a partir de 1912 e 1913 o operador Stéphane Paset vai realizar autocromes na República Popular da China. Entre 1909 e 1931, Albert Kahn financia reportagens fotográficas em mais de cinquenta países; 72 000 autocromes resultaram deste empreendimento, inventário fotográfico único e testemunho essencial dos primeiros anos do séc. XX.

Technicolour dream: a married noblewoman, Ulan Bator, 1913

Outro processo que dava os primeiros passos era a revelação cromogénia inversivel, descoberta de R. E. Liesegang em 1895 e B. Homolka em 1907. O uso de acopladores de cor foi patenteado por Rudolph Fischer em 1912. Os corantes amarelo, cian e magenta, constituintes da imagem a cor, são formados durante a revelação cromogénia por reacção química do revelador oxidado com acopladores de cor existentes na emulsão ou no banho revelador. No processo de revelação cromogénia a primeira reacção dá-se entre os sais de prata e o revelador, formando-se prata metálica e revelador oxidado. A segunda reacção dá-se entre o revelador oxidado e os acopladores de cor formando-se corante. A prata é eliminada num banho posterior e a imagem final é constituída apenas por corantes. Os acopladores de cor não usados permanecem invisíveis na emulsão. Este método foi um grande desenvolvimento na cor da fotografia, e na qualidade da imagem, mas as cores produzidas eram inexactas, porque os acopladores não permaneciam nas camadas dos respectivos filmes.

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Serge Prokoudine Gorsky

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Tolstoy fotografado a cores por Prokudin-Gorsky

Nos anos 20, Serge Prokoudine Gorsky, um dos pioneiros russos da fotografia a cores, fundador com os seus filhos Michel e Dimitri da sociedade Elka, torna-se conhecido quando desenvolve e melhora um processo de revelação a cores.

Kodachrome e a evolução da fotografia a cores

Rolos Kodachrome de 1935 ....................................Fotografia Autochrome de 1907,

Curiosamente foram dois músicos profissionais que ficaram ligados ao maior sucesso de sempre da fotografia a cores a kodachrome, são eles os americanos Leopold Godowsky, Jr. e Leopold Mannes. A Kodachrome foi inventada por eles em 1930 e veio revolucionar todos os conceitos até então existentes sobre fotografia. Entrou nas nossas casas, nas revistas dos cabeleireiros, impôs-se na publicidade no cinema na moda, no fotojornalismo e por fim nas artes.

Quem da nossa geração, não teve o seu momento kodachrome? Tivemos todos os nossos momentos Kodachrome, aqui ficam alguns dos meus momentos coloridos nos anos sessenta e setenta.

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Kodachrome em 1974, o meu irmão Miguel e eu muito coloridos.

1969, eu a fazer-me à Kodachrome

KODACHROME SLIDE DATING GUIDE

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.Kodachrome de John F. Kennedy apenas 90 segundos antes de seu assassinato em 1963

Se pretenderem continuar a conhecer a cor na fotografia, não deixem de ler o Prof. Jorge Calado no Blogue da Associação Portuguesa de Photographia e no Sais de Prata e Pixels da Madalena Lello o que estes escreveram sobre o tema.


Mistérios da Cor
Será preciso recomeçar a fabricar os papéis e a preparar pigmentos
“O problema estava no excesso de informação. Se já era difícil procurar o instante decisivo em que a estrutura geométrica e significado coalesciam numa mensagem una e definida, era mesmo impossível esperar que as cores, aleatórias como a vida, harmonizassem com tudo o resto. À coca na esquina da rua, o fotografo não podia pedir à fulana que passava que mudasse ou tingisse o vestido, ou que o dono da loja alterasse a cor do letreiro, para tudo « ficar melhor no retrato». O pintor comanda a paleta; o fotógrafo governa-se com o que Deus lhe dá.”
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Jorge Calado in Actual, Expresso 9 de Abril de 2005, no Blogue da APPh.
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Joel Meyerowitz e a cor na fotografia
A 28 de Novembro de 2006 Madalena Lello, a propósito da cor na fotografia de Joel Meyerowitz, escrevia assim: “A utilização tardia da cor na fotografia continua um mistério por desvendar.A justificação de que os filmes a cores produziam cores instáveis não serve a partir da década de 1930. Em 1936, a Eastman Kodak Company comercializava o Kodachrome Color Film.”

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Ângela Camila Castelo-Branco, APPh.

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Zwelethu Mthethwa um fotógrafo sul-africano

Zwelethu Mthethwa nasceu em 1960 em Durban, Kwa-Zulu Natal, África do Sul. Estudou na Michaelis School of Fine Art, University de Cape Town. Com uma bolsa foi para os Estados Unidos da América onde, no Rochester Institute de Technology, obteve um mestrado em artes gráficas em 1989. No seu regresso à África do Sul, trabalhou durante vários anos no comércio antes de se tornar professor de fotografia e desenho na Escola Michaelis em 1994. Em 1999 deixa o ensino para se dedicar a tempo inteiro ao seu trabalho artístico. Conhecido pelas suas grandes ampliações fotográficas que nos mostram uma África a "cores".

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Zwelethu Mthethwa. Série Cana do Açucar 2004

Se clicar aqui ou nas fotografias de Zwelethu Mthethwa pode ver e ouvir Pascal Philippe na redacção de Photographie.com a falar sobre o trabalho do fotógrafo sul-africano: "Imagens que interrogam a realidade económica e política da África do Sul, que nos falam do quotidiano das populações obrigadas a deixar as zonas rurais e que nos descrevem os dias daqueles que vivem à margem da sociedade.".

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Ângela Camila Castelo-Branco

Um “Sítio” para Ernesto de Sousa

(… ) A paixão da pintura, foi quando eu comecei a fabricar tintas. Eu acabava um curso universitário. De ciências… Foi a grande re-volta. Que depois se transformou em câmara escura. (Autobiografia In desdobrável da exposição A Tradição como Aventura, Gal. Quadrum, Lisboa, 1978)

“A sua produção fotográfica, com início nos anos 40, inclui levantamentos etnográficos, de escultura medieval, de arte popular, retratos urbanos, etc. Entre os inéditos que fazem parte do seu espólio, contam-se numerosas montagens de fotografias que E.S. “paginava” com reenquadramentos e cortes, segundo um modelo que não era meramente gráfico ou cinematográfico mas antes se aproximava de posteriores sequenciações conceptuais.”. (Biografia In http://www.ernestodesousa.com/)

Emília Tavares escreve sobre o trabalho de Ernesto de Sousa na área da Fotografia (…) Ernesto de Sousa adere às primeiras rupturas com o redutor ambiente de concursos e salões fotográficos, bem como das publicações a estes adstritas, ao lançar a breve mas fracturante revista PLANO FOCAL, na década de 50, em que se assistiam ainda às ressonâncias de um Surrealismo nacional inesperado. Ao longo de 5 números, a revista propõe uma actualização dos conteúdos fotográficos informativos e formativos em que, entre outras situações de relevância, a historicamente mais importante foi uma entrevista a Man Ray (1890-1976), publicada no número de Maio-Junho de 1953.(…)

“dar o mundo todo ao mundo”

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Em 1972, Ernesto de Sousa entrevistou Joseph Beuys na V DOCUMENTA, em Kassel.

(…)
Ernesto de Sousa encontra-se com Joseph Beuys…

…assim, para lá de todo o pudor:

ES: Nascemos ambos em 1921, eu conheço-te razoavelmente. Tu não me conheces. Achas bem?

JB: Acho péssimo.

ES: Conheces algum português?

JB: Sim… 0 Pinheiro, o Costa Pinheiro!

ES: Pois… que vive e trabalha em Munique. Também o conheço.Afinal começamos a ter algo em comum… de qualquer maneira, terei que te conhecer melhor. A primeira pergunta que quero fazer é muito importante: Consideras-te uma pessoa séria?

JB: Sim, sou uma pessoa muito séria… - Aqui Beuys suspende-se e afirma depois com uma grande simplicidade: - mas também sou um «clown».(Um clown. Sabia Beuys o profundo respeito que eu tenho pelo «clown»? Tinha que saber. Almada Negreiros também era assim um pouco «clown» e isso não foi uma das razões menores do meu fascínio, posso dizer do meu amor. Vou mais longe: um intelectual que se preza e que se toma cem por cento a sério nesta sociedade, neste sistema, é para mim o último dos patetas. Ou talvez seja um ingénuo. «Um ingénuo voluntário», dizia Almada. E talvez não seja por acaso que num grafitti desenhado sobre um cartaz de Beuys alguém escreveu: Sou um ingénuo!)

ES: Tu fazes «propaganda política». A mim parece-me que propagas sobretudo uma ideia utópica. Acreditas que a utopia é necessária?

JB: Sim. Mas devemos encarar a utopia no domínio das possibilidades reais. Há uma utopia negativa que devemos riscar. E uma utopia positiva. Essa, embora mantendo-se como utopia, deverá também entrar no domínio das possibilidades reais. (E com uma escrita característica e impressiva traça um esquema desta ideia no meu caderno. Compreende-se que os esquemas de Beuys tenham tanta importância para ele. São elementos do espaço socrático que conduz ao diálogo, ao d i á 1 o g o, ao D I Á L 0 G 0).
0 Diálogo
JB: Nunca deixei de atingir o diálogo intenso. O resto, as acções, as obras, a «arte» é secundário. Pouco me interessa a arte senão na medida em que ela propicia o diálogo com o homem. Esse diálogo sempre o consegui… Algumas vezes tive que ouvir insultos, sarcasmos, mas isso também foi sem importância.

ES: Apesar da roupagem «política» da tua propaganda, julgo que ela é sobretudo moral porque se dirige a cada um dos teus interlocutores. No entanto o que pensas da teoria científica das relações de classe social tal como tem sido desenvolvida no pensamento moderno?

JB: Penso que é uma teoria muito importante, e decisiva, sem a qual não se pode entender a sociedade actual. Mas penso que o meu trabalho é outro, paralelo a esse mesmo. Neste meu domínio o que me preocupa é uma espécie de terapêutica social, activa e metodicamente empreendida. Dessa terapêutica faz parte uma informação inteira, cuja vocação é dar o mundo todo ao mundo: homens, animais, história, o espaço, as pedras, o tempo, as plantas… É aqui que intervém a arte, como um meio de comunicação. Que esta tarefa se transforme em política, pois bem, assim tem que ser. É o destino de tudo o que pretende a uma capacidade global. Dar o mundo ao mundo. É como dar a não-forma à forma e vice-versa. Nas minhas acções anteriores sempre me preocupei em mostrar que no fundo de tudo isto havia uma energia comum - e que nos devíamos lembrar desta energia comum que resume tudo. Eu e tu, por exemplo.

ES: Sim, falaste em eficácia…

JB: A eficácia é segundo a capacidade de cada um. Mas não creio que a eficácia aconteça seja no que for se não for acompanhada dessa confiança total. Que tem que ser restabelecida, é essa a terapêutica social.

ES: A arte surge assim como um meio. Consideras-te um artista?

JB: Sim e não. (E Beuys inclina-se sobre o meu caderno e escreve:
ANTIARS + ARS = ARS
… a fórmula que resume não tão facilmente como se pode pensar o problema da anti-arte. Porque uma transformação semântica importante não é um eterno retorno dessorado. Que importa que as palavras fiquem se o mundo é outro. É esse outro que nos compete pressentir).

ES: Tu dizes que a revolução somos nós. Nós todos. Então os carrascos também entram na tua classificação. «Eles» também são a revolução…

JB: Também são… em absoluto. Mas digamos que têm poucas probabilidades de se realizarem como revolução. É isso; têm muito poucas probabilidades… Eu devo falar de todas as forças que se relacionam com o homem: as boas e as más. Aqui a posição do artista aproxima-se de uma posição antropológica: recolocar o homem no todo é ter consciência daquilo que lhe está ligado pelo baixo, como daquilo que lhe está ligado pelo alto. Só assim o homem terá força para as grandes transformações. Da passagem da não-forma à forma (um pedaço informe de cera seca adquire a forma arquitectónica do que a envolve), do movimento, da vontade. A vontade, o sentimento e a tomada de consciência. É o fim das minhas acções, que pretende atingir a confiança total.

ES: Joseph Beuys, vives numa sociedade que pretendes combater, e instalado nela, serves-te dela. Mas como é isso possível? És rico? Tens meios próprios?

JB: Rico não sou, mas ganho à vontade para fazer o que quero… Eu sou escultor, sabes? Eu sabia. Tinha visto o essencial da «obra» de Beuys no Museu de Darmstadt, como parte da espantosa doação do industrial Ströher à cidade. Ströher fez uma combinação com Beuys segundo a qual este lhe forneceria um duplo de cada «obra». Assim o Museu tem o carácter de colecção científica, o que está de acordo com as «obras» em questão e com as intenções principais de Beuys.Escultor. Escultura de arte-total: pega em qualquer coisa, diz o Ben Vautier. Essa escultura pode ser materialmente nada, mas corresponde-lhe sempre uma imagem mental: todo o mundo à volta mudou. («A cada imagem nova, um mundo novo», já explicara o Bachelard.) A entrevista terminava. Prometi a Beuys que me apresentaria melhor quando estivéssemos mais preparados para isso (a máscara). Entretanto mandei-lhe recados para amigos que não me conhecem também, Spoerri, Broodthaers, Filliou… «J’ai enfin le droit de saluer des êtres que je ne connais pas» (Apollinaire, Le musicien de Saint Merry). A propósito de Spoerri, falou-se de peixes com miolo de figo do Algarve, eat art. Mas isso já não interessa aos leitores de República.

Nem, tão pouco, aos leitores do Grand Monde. O que interessa realmente reter, é este sítio http://www.ernestodesousa.com/, onde podemos estudar uma parte da história da fotografia em Portugal. Numa iniciativa inédita e sem paralelo na cultura portuguesa, Isabel Alves disponibiliza a todos, como dizia Beuys “dar o mundo todo ao mundo”, o espólio de Ernesto de Sousa. A companheira dos últimos vinte anos de Ernesto de Sousa, procura perpetuar-lhe a memória. Que arribe a bom porto...


O carácter fundador e transdisciplinar das acções desenvolvidas por Ernesto de Sousa, tal como fica a seguir brevemente anotado na sua biografia, constituem-nas como obras abertas de que a investigação académica, a edição e a reedição de textos ou outros registos ou o exercício da crítica podem ser considerados as mais evidentes e desejáveis consequências. Em 1990, na sequência da decisão de organizar e salvaguardar o espólio de Ernesto de Sousa, a partir do projecto CEMES, foram estabelecidos protocolos com a Biblioteca Nacional, (Inventário BN), para o tratamento e microfilmagem da produção escrita do artista, identico protocolo com a Cinemateca-ANIM, em relação ao espólio fílmico, e com o Arquivo Nacional de Fotografia (hoje Divisão de Documentação Fotográfica do IPM), para salvaguarda de uma parte do acervo fotográfico. O projecto CEMES aguarda encontrar a Instituição interessada no importante acervo de interesse público.

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2008 © http://www.ernestodesousa.com/. Todos os direitos reservados.

Porque entendo, que qualquer reprodução possa ser entendida como abusiva e apesar de com este post apenas estar a homenagear a obra de Ernesto de Sousa e este Sítio que inaugura agora, como se se tratasse de um verdadeiro “Museu Virtual da Obra de Ernesto de Sousa” que Isabel Alves põe à disposição de todos, fica aqui registada a disponibilidade imediata para anular este post se esse for o entendimento de Isabel Alves e da CEMES.

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Ângela Camila Castelo-Branco, APPh.

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Daniel Blaufuks

É PROIBIDO PROIBIR

Lei n.º 37/2007 de 14 de Agosto